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ADORNOS Lachen, ADORNOS Tränen
Von Jens Soentgen aus Anlass eines 100. Geburtstags
Parodien, so meint man, kommen eigentlich nur in der Literatur
oder in der Musik vor. Man findet sie aber auch in der Philosophie, und zwar
viel häufiger als gemeinhin angenommen wird. Seit den Anfängen der
Philosophie haben nahezu alle profilierten Theorieversuche die Aufmerksamkeit
von Parodisten auf sich gezogen. Es beginnt bei Sokrates, der von Aristophanes
in der Komödie Die Wolken verspottet wurde, setzt sich über die
römischen Satiriker fort, und findet einen ersten Höhepunkt in
Rabelais' Gargantua und Pantagruel, einem Roman, der durchzogen ist von
drastischen Lachnummern, in denen der ehemalige Mönch und gelehrte Arzt
François Rabelais der Reihe nach zentrale Lehrstücke der klassischen
und der scholastischen Philosophie verspottet. (1) Bekannt sind die
Leibniz-Parodien des Voltaire, aber auch danach hörte der karnevalistische
Reigen um die ernsten Denker nicht auf. Etwa gleichzeitig begeistert sich
Lawrence Sterne für John Lockes Empirismus, auf den im Tristram Shandy
nicht nur häufig parodierend Bezug genommen wird, sondern der
möglicherweise auch die ungewöhnliche Anlage des Buches motiviert hat.
(2) Der Deutsche Idealismus mit seinen eindrucksvollen Bastionen aus geronnenem
Ernst bot den Romantikern von Jean Paul (dem Verfasser des Clavis Fichteana) bis
E. T. A. Hoffmann (3) ein unerschöpfliches Arbeitsfeld für
parodistische Bemühungen. In unserem Jahrhundert hat zunächst der
späte Heidegger die Aufmerksamkeit zahlreicher Nachsinger auf sich gezogen.
(4)
Als sich in Frankfurt am Main die sogenannte Frankfurter Schule etablierte, bot
der Habitus dieser Herren Material für eine ganze Gruppe erstklassiger
Mimetiker: Eckhard Henscheid, Robert Gernhardt und einige andere Mitglieder der
sogenannten Neuen Frankfurter Schule zehren bis heute von ihren Anleihen bei
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer. Es ist ein Gesetz der Geistesgeschichte,
dass sich zu jedem ernsten Buch, das für Aufsehen sorgt, alsbald ein
sekundärer Text bildet, dessen Zweck es ist, dieses erste Buch zu
verlachen.
Die Bedeutung der Parodie im philosophischen Diskurs mag auf den ersten Blick
marginal erscheinen. Der Eindruck trügt.
Was ist eine Parodie?
Ôdè bedeutet Gesang, para heißt längs
oder neben; das daraus abgeleitete Verb parôdein bedeutet soviel wie
nachsingen, aber auch mit einem Anklang von danebensingen. (5) Der Begriff der
Parodie wird in neueren Publikationen in der Regel eng gefasst, indem er auf die
kritische Parodie beschränkt wird, die ihre Vorlage imitiert, um sie
anzugreifen. (6) Die Nachahmung kann aber auch ganz Ziele haben.
Gewiss dient die Parodie oft dazu, andere zu verhöhnen und sich über
sie lustig zu machen. Doch die Imitation eines etablierten Musters kann auch,
ganz unkritisch, der Aufbesserung des eigenen Prestiges dienen. Man gibt sich
wie ein anderer, erfolgreicher Mitmensch: In der Hoffnung, auf diese Weise das
eigene Ansehen zu stärken. Und dann gibt es natürlich noch die
artistische Parodie, die ein sozusagen zweckfreies Vergnügen ist. Das
Spektrum mimetischer Praktiken ist sehr breit, zumal ja auch die bewusste
Täuschung dazugehört.
Wie kann man solche Vielfalt auf den Begriff bringen? Alfred Liede hat in seiner
immer noch unentbehrlichen Abhandlung über die Parodie an eine alte, sehr
zweckmäßige Definition von Gustav Gerber erinnert. Danach will die
Parodie "das Original irgendwie in seinem Inhalt, seinem Wesen oder doch in der
Art des Eindrucks, welche diesem zu eigen ist, durch Verwendung derselben Worte
treffen, wenigstens berühren, sei es, um scherzend oder spottend deren
Gewicht zu zerstören, sei es auch nur, um durch Erinnerung an ein von
Trefflichen trefflich Gesagtes Teilnahme und verstärkte Wirkung für
eigene Darstellung zu gewinnen." (7)
Diesen weiten Parodiebegriff übernehme ich in der folgenden Untersuchung.
Er scheint mir sinnvoll zu sein, weil er offen ist und keine Vorentscheidung
über das Ziel der Nachahmung trifft. Er stellt die kritische Parodie in den
weiten Kontext anderer mimetischer Praktiken. Aber ist der Begriff nicht
vielleicht zu weit? Ich denke nicht. Das Plagiat, die Nachahmung zum Zweck der
Täuschung wird von der Definition ausgeschlossen, da bei Parodien
entscheidend ist, dass das Original noch "durchschimmert", wie die älteren
Textschichten eines Palimpsestes.
Eine weitere Besonderheit der Definition: Parodien müssen nicht unbedingt
komisch oder bösartig sein: so verweist Liede in seiner Diskussion auf die
agitatorische Parodie, (8) die etablierte Texte - etwa das Vaterunser -
verwendet, um propagandistische Wirkungen zu erzielen. Bei der artistischen
Parodie geht es - in Scherz oder Ernst - um die Nachahmung als
Geschicklichkeitsübung. "Das Nachahmen selbst ist den Menschen angeboren",
schreibt Aristoteles in der Poetik (1448a-1448b); es bereite den Menschen
Freude. Solche Nachahmung geschieht bisweilen auch unbewusst, insofern
führt das Adjektiv "artistisch" ein wenig in die Irre.
Sie ist auch in den sogenannten philosophischen Schulen häufig. Diese
bringen stets nicht nur Schulhäupter, Außenseiter und
Abtrünnige, sondern auch zahlreiche Parodisten hervor, die sich gar nicht
als solche ansehen. Doch sind die gelieferten Parodien gleichwohl hochvirtuos,
der Parodist übernimmt nicht nur die thematischen Interessen seines
Meisters, seine Lieblingsvokabeln, Lieblingsargumente oder seine stilistischen
Marotten, sondern oft auch Habitus, Kleidung, Körperhaltung und Stimme.
Auch Martin Heidegger hat in dieser Hinsicht prägend gewirkt. Die Anzahl
der Autoren, die ihn imitieren, ist trotz des von Heidegger ausgesprochenen
Verdiktes "hier wird nicht geheideggert" (9) beträchtlich. Manchmal wirken
solche Mimetiker beeindruckend, bisweilen aber auch belustigend.
Wer wollte leugnen, dass so manche Zweitfassungen extravaganter
Theorieentwürfe aus der Feder beflissener Schüler etwas unfreiwillig
Komisches haben? Aber es ist gar nicht sicher, dass die Zweitfassung von vorn
herein schlechter ist und nur noch als Farce taugt. Darin liegt nur eine
bürgerliche Überbewertung des Originals und eine daraus folgende
Geringschätzung des Nachahmers. Man kann sich ohne weiteres artistische
Parodien vorstellen, die so herausragend sind, dass sie das parodierte Original
in Vergessenheit geraten lassen. In der Literatur sind solche Fälle
bekannt. (10) Auch einige Fichte-Schriften wurden von den Zeitgenossen als
Vollendung der kantischen Philosophie angesehen, ja, im Fall der anonym
veröffentlichten "Versuchs einer Kritik aller Offenbarung" wurde sogar Kant
als Urheber angenommen. Artistische Parodien haben also für den gesamten
Prozess der philosophischen Überlieferung eine beträchtliche, bisher
kaum gewürdigte Bedeutung.
Auch die kritische Parodie ist eine Form der Nachahmung. Aber im Unterschied zur
artistischen Parodie hat sie eine aggressive Intention: Sie greift das Original
an. Im Grenzfall wird sie mörderisch und will es zerstören. Sie
funktioniert, wie Liede erklärt hat, nach dem Prinzip des
Analogieschadenszaubers. Sie imitiert das Original, erhält auf diese Weise
einen Stellvertreter, und kann dann an diesem Präparat die vernichtende
Handlung durchführen. In der philosophischen Literatur geschieht das
oftmals so, dass der Stil der Vorlage imitiert, aber das Sujet ausgetauscht
wird. Statt eines bedeutenden, erhabenen Sujets wird wie ein Kuckucksei ein
triviales oder lächerliches untergeschoben. Eine kritische Parodie ist ein
kompliziertes Gespinst. Sie ist eine Waffe, deren Handhabung sehr viel
Musikalität voraussetzt. Wenn sie gut gemacht ist und wirkt, dann kann sie
wie ein Fluch wirken. (11)
Auch in der kritischen Parodie ist die Freude am Geschicklichkeitsspiel des
Nachahmens, trotz aller Feindseligkeit, spürbar. Sie überträgt
sich auf den Leser, der die Nachahmung erkennt und goutiert. Im folgenden
möchte ich zunächst einige Beispiele für kritische Parodien
vorstellen und kurz diskutieren. Dabei ergibt sich sofort das Problem: Wenn die
Vorlage nicht hinreichend bekannt ist, kann auch die Parodie nur schwer als
solche identifiziert werden.
Heideggers Bruder lacht
Martin Heidegger ist einer der bedeutendsten Philosophen des 20.
Jahrhunderts und wurde deshalb sehr häufig parodiert. Sein Stil, vor allem
sein späterer, klingt sehr eigenwillig. Hier eine Kostprobe aus seinem
Vortrag über das Ding:
"Der Mensch hat bisher das Ding als Ding [...] wenig bedacht [...] Ein Ding ist
der Krug. Was ist der Krug? Wir sagen: ein Gefäß; solches, was
anderes in sich faßt. Das Fassende am Krug sind Boden und Wand. Dieses
Fassende ist selbst wieder faßbar am Henkel. [...] Wenn wir den Krug
vollgießen, fließt der Guß beim Füllen in den leeren
Krug. Die Leere ist das Fassende des Gefäßes. Die Leere, dieses
Nichts am Krug, ist das, was der Krug als das fassende Gefäß ist."
(12)
Der Stil des Meisters ist Vorlage für eine ganze Reihe kritischer Parodien
geworden, auch von professionellen Schriftstellern wie zum Beispiel Günter
Grass (Hundejahre). Doch möchte ich hier eine weniger bekannte Parodie
vorstellen - sie stammt von Heideggers Bruder Fritz. Dieser war nicht
Schriftsteller oder Philosoph, sondern Bankangestellter und nebenher
Büttenredner, ein in Meßkirch stadtbekanntes Original. Geboren wurde
er an einem Karnevalsdienstag, und ihm war, wie er oft betonte, die
"ursprüngliche Narrheit" zeitlebens ein Anliegen. Er teilte, vielleicht
bedingt durch die gleiche Erziehung oder die Gene, manche sprachlichen Marotten
seines Bruders, etwa die Vorliebe für Neuinterpretationen bekannter
Wörter. So bezeichnete er sich selbst, da zu seinen Tätigkeiten auch
das Abzählen von Scheinen am Bankschalter gehörte, als "Scheinwerfer".
Ähnliche semantische Effekte, aber in einem anderen Register, verwandte
auch Martin Heidegger, der etwa in seinem Aufsatz "Was heißt Denken" das
Verb heißen nicht im normalen Sinne von bedeuten verwendet, sondern in der
altertümlichen Bedeutung von veranlassen, befehlen.
Auch eine andere Technik Heideggers lag dem jüngeren Bruder im Blut,
nämlich die pseudoetymologische Zerlegung von Wörtern und ihre
Neuinterpretation. Diese Technik verwendete er jedoch nicht in Ausblicken auf
die weltgeschichtliche Bedeutung des "Gestells" (13), sondern um in
Büttenreden einiges über die Hühner der Ursulinen zum besten zu
geben: "Schon frühmorgens ... trippelt ein kleines rundes Schwesterle mit
Eimer und Kübel durch den Garten und der modus vivendi geht: Wi, wi, wi,
wi, wi - wi, wi, wi, wi, wi, es gackern die Hühner, schnattern die
Gänse, quaken die Enten und grunzen die Ferkel." (14)
Ein etwas bizarrer Scherz - dennoch: Unter den Meßkirchenern galt es als
ausgemacht, dass Fritz "im Grunde gescheiter gewesen sei" als sein Bruder, der
berühmt gewordene Philosoph. Manche meinten gar, "er müsse der
Verfasser der Werke sein, durch die sein Bruder berühmt geworden" ist. (15)
In jedem Fall kannte Fritz Heidegger das Werk seines Bruders sehr genau, er
verwahrte die Manuskripte seines Bruders, verfasste Zweitschriften und besprach
die Arbeiten auch mit dem älteren Bruder Martin: "Wer das einfache kleine,
holzverschalte Haus in der Friedrich-Ebert-Straße betrat und dort in das
Zimmer geführt wurde, in dessen einer Ecke aufeinandergestapelte
Manuskripte sich fast bis zur Decke türmten [...] - 'alle
unveröffentlicht' - , der hätte vielleicht meinen können, es
seien die Geistesschätze des Bruders Fritz. Doch der hütete sie nur,
schrieb Zweitschriften, ordnete. Dennoch war sein Anteil daran groß. Die
Brüder pflegten alles miteinander zu besprechen, kritische Formulierungen
abzuwägen und sich in Kenntnissen griechischer und lateinischer Klassiker
gegenseitig auszustechen. Heideggers Arbeiten sind ohne die Assistenz seines
Bruders gar nicht denkbar, der gelegentlich auch mit abweichenden Meinungen
nicht zurückhielt". (16)
Sogar abweichende Meinungen hat er gelegentlich geäußert! Für
den Bruder hat Fritz Heidegger 30.000 Manuskriptseiten abgetippt und
während der Kriegsjahre im Banktresor verwahrt. Er stotterte, jedoch nur,
wenn er, wie die Meßkircher sagen, "ernscht" wurde, sprach aber ohne
Stocken, wenn er spotten konnte. (17) Und er spottete gelegentlich sogar
über den älteren Bruder Martin. Einem solchen Anfall von Spottlust
verdankt sich die folgende Parodie auf Heideggers Spätstil. Es geht um die
Fasnacht:
"Das Fassende des Faßbaren ist die Nacht. Sie faßt, indem sie
übernachtet. So gefaßt, nachtet das Faß in der Nacht. Sein
Wesen ist die Gefaßtheit in der Nacht. Was faßt? - Was nachtet?
Dasein nachtet fast. Übernächtig west es in der Umnachtung durch das
Faß, so zwar, daß das Faßbare im Gefaßtwerden durch die
Nacht das Anwesen des Fasses hütet. Die Nacht ist das Faß des Seins.
Der Mensch ist der Wächter des Fasses. Dies ist seine Verfassung. Das
Fassende des Fasses aber ist die Leere. Nicht das Faß faßt die Leere
- und nicht die Leere das Faß, sie fügen einander wechselweise in ihr
Faßbares. Im Erscheinen des Fasses als solchem aber bleibt das Faß
selbst aus. Es hat sein Bleibendes in der Nacht. Die Nacht übergießt
das Faß mit seinem Bleiben. Aus dem Geschenk dieses Gusses west die
Fasnacht. Es ist unfaßbar." (18)
Ich würde auch diese Parodie als kritisch bezeichnen, auch wenn es eine
eher verhaltene, freundliche Kritik ist, die da zwischen den Zeilen
hindurchblickt. Es handelt sich um eine liebevolle Neckerei zur Freude von
Kennern. Die Schreibweisen Heideggers werden erstaunlich virtuos gehandhabt. Wie
funktioniert diese Parodie? Durch die Imitation des Stils wird ein
Wiedererkennungseffekt erzeugt. Es klingt nach Heidegger, der Stil bewegt sich
gestelzt auf einer sehr hohen Ebene - doch dann kommt die komische Wendung: Es
geht, wie der Leser von Satz zu Satz deutlicher feststellt, nicht um irgendein
erhabenes Thema, sondern um Karneval und Sauftouren. Diese Mischung aus einer
hohen, entrückten Schreibweise und einem sehr profanen Sujet erzeugt oft
den komischen Effekt in Parodien. Freilich lässt sich dieser komische
Effekt schlecht konservieren. Spottgesänge sind nicht ein für allemal
komisch, sondern nur für bestimmte Leute zu einer bestimmten Zeit.
Besonders heftig ist die Wirkung dann, wenn das Modell physisch anwesend ist.
Zum Beispiel wenn der Klassenclown den Lehrer nachäfft, während dieser
gerade der Klasse den Rücken zuwendet. Das Lachen, das die kritische
Parodie auslösen will, ist ein Triumpflachen - damit es zustandekommt, muss
der Gegner, über den da triumpfiert werden soll, natürlich noch
vorhanden sein, am besten natürlich live. Wenn die Vorlage aber nur vom
Hörensagen bekannt, oder ganz in Vergessenheit geraten ist, dann kann nur
noch die Eigenkomik der Parodie gewürdigt werden. Eine Heidegger-Parodie
wird einem Molekularchemiker, der Heidegger nicht kennt, eine Ahnung von dessen
Sprache, zumindest aber ein Lächeln für die Parodie abnötigen.
Aber ein Mensch, der mit Heidegger und seinem Werk Umgang hatte, findet die
Parodie möglicherweise zum Brüllen komisch. Ich könnte mir also
vorstellen, dass Fritz Heidegger Tränen gelacht hat, während er die
Parodie schrieb.
Adornos Lachen über Heidegger
Die kritische Parodie als eigenständiges Werk ist selten in
der Philosophie. Parodien sind zumeist Einlagen, die in andere Textsorten
eingestreut werden. Die kritische Parodie ist ihrem Wesen nach eher eine kurze
Form. Recht häufig finden sie sich im Zusammenhang von Abhandlungen oder
Streitschriften, auch in Abrechnungen, in denen der eine Philosoph sich
anschickt, mit einem anderen definitiv, wenn auch nur auf literarischer Ebene,
Schluss zu machen - die Form des parodierenden Zitats.
Wer zitiert, so will es eine verbreitete Meinung, der gibt einfach eine fremde
Textstelle wörtlich wieder. Tatsächlich gibt es aber sehr viele
verschiedene Formen des Zitierens, und inhaltlich identische Zitate können
in unterschiedlichen Textumgebungen ganz verschieden wirken. Insbesondere
können Zitate auch als Echos, als verfremdete Anspielung fungieren, und
sind dann Beispiele für parodistische Zitate. Der Germanist Herman Meyer
ist dem Formenreichtum des Zitats im europäischen Roman nachgegangen; eine
spezielle Untersuchung für den philosophischen Diskurs scheint bis heute
ein Desiderat zu sein.
Immerhin gilt auch für das philosophische Zitat Meyers Bemerkung, dass sein
Reiz "in einer eigenartigen Spannung zwischen Assimilation und Dissimilation
besteht: Es verbindet sich eng mit seiner neuen Umgebung, aber zugleich hebt es
sich von ihr ab und lässt so eine andere Welt in die eigene Welt des Romans
hineinleuchten. Darin besteht seine ausweitende und auflockernde Wirkung, die
die vielheitliche Ganzheit und den Reichtum [...] mitbewirkt." (19)
Viele Beispiele für Kurzparodien in diesem Sinn liefern die Texte von
Theodor W. Adorno. Vielleicht war Adorno als Hobbymusiker besonders talentiert
für das Heraushören von Misstönen. In jedem Fall spielen in
seinen literarischen Vernichtungszeremonien, die er mit hoher Virtuosität
ausführte, das verzerrende Nachsingen die entscheidende Rolle. Die
eigenartige Musikalität seines Stils beruht zu wesentlichen Teilen auf
seinem Talent zum Parodieren.
Auch wenn Adorno wörtlich zitierte, hatte er zuvor durch den geschickten
Aufbau eines parodistischen Kontextes dafür gesorgt, dass eine
Textperspektive aufgebaut wird, in der sein Zitat einen anderen,
lächerlichen Klang bekommt. Eine typische Stelle entstammt der Polemik
Jargon der Eigentlichkeit, Adornos Abrechnung mit Heideggers Philosophie: "Die
Jargonworte und solche wie Jägermeister, Alte Klosterfrau, Schänke
bilden eine Reihe. Ausgeschlachtet wird das Glücksversprechen dessen, was
hinab musste; das Blut dem abgezapft, was einzig um seines Untergangs willen
nachträglich als Konkretes schimmert." (20) Und weiter lesen wir:
Heideggers "reflektierte Unreflektiertheit artet aus zum sich anbiedernden
Geschwätz [...] angesichts der landwirtschaftlichen Umgebung, mit der er
auf vertrautem Fuß stehen will. [Diese] Philosophie braucht [...] das
Bauernsymbol aus sechster Hand als Beweisstück ihrer
Ursprünglichkeit." (21)
Das ist noch keine Parodie. Adorno formuliert so, um ein Heidegger-Zitat
anzuführen, das nach diesem Anlauf nicht mehr groß verändert
werden muss. Denn Adorno hat bereits eine geeignete Textperspektive aufgebaut,
in der sein Zitat sich von selbst verzerrt und erledigt. Es stammt aus
Heideggers Buch Aus der Erfahrung des Denkens. Heidegger erzählt: "Neulich
bekam ich den zweiten Ruf an die Universität Berlin. Bei einer solchen
Gelegenheit ziehe ich mich aus der Stadt auf die Hütte zurück. Ich
höre, was die Berge und die Wälder und die Bauernhöfe sagen. Ich
komme dabei zu meinem alten Freund, einem 75jährigen Bauern. Er hat von dem
Berliner Ruf in der Zeitung gelesen. Was wird er sagen? Er schiebt langsam den
sicheren Blick seiner klaren Augen in den meinen, hält den Mund straff
geschlossen, legt mir seine treu-bedächtige Hand auf die Schulter und -
schüttelt kaum merklich den Kopf. Das will sagen: unerbittlich Nein."
(22)
In der Tat ein sonderbarer Text. Adorno hatte für solche Schwachpunkte
einen untrüglichen Riecher, er ließ auch derartige, für
polemische Behandlung geeignete Zitate von seinen Schülern sammeln. (23)
Neben dem präparierten und parodistisch inszenierten Zitat schätzte
Adorno auch die parodistische Anspielung ohne wörtliches Zitat. Sie enthebt
ihn vollständig aller Genauigkeitspflichten. Ohnehin hatte sich Adorno
öfters gegen das präzise Zitat ausgesprochen (24) und sich in seinem
Aufsatz Der Essay als Form dafür auch eine Rechtfertigungsstrategie
zurechtgelegt.
Wer parodiert, hat, wenn er virtuos ist, die Lacher auf seiner Seite. Damit ist
aber noch nichts darüber gesagt, ob er auch in der Sache Recht hat, und
ebensowenig, ob der Erfolg nachhaltig ist. Man kann begründet davon
ausgehen, dass es Adorno weniger um philosophische oder politische Fragen,
sondern auch um Gewinnung der Hegemonie im Diskurs ging: So soll er kurze Zeit
nach seiner Rückkehr aus der Emigration beim Besuch von Freunden Heideggers
vor Gästen gesagt haben: "In fünf Jahren habe ich den Heidegger
kleingemacht." (25)
Man sieht, Heidegger hatte nicht nur einen freundlichen Bruder, sondern auch
einen feindlichen, der sich aus freien Stücken an ihn gebunden hat. Und
während der leibliche Bruder Fritz freundliche, artistische Parodien
verfasste, inszenierte der nichtleibliche Bruder Theodor einen Vernichtungskampf
und lachte ein böses Lachen. Inhaltlich ging es weniger um sachliche
Differenzen - in der Sache vertrat Adorno oft Positionen, die den Heideggerschen
merkwürdig nahekommen. Und auch die oft verbissene Ernsthaftigkeit und
aufwendige Gediegenheit seines Stils war nicht so weit von Heidegger entfernt,
wie er selbst meinte. (26)
Heidegger war das Hauptziel der polemischen Attacken Adornos; es ist geradezu
von einer Fixierung Adornos auf Heidegger gesprochen worden. Doch auch
Heideggers Förderer, der Phänomenologe Husserl wurde immer wieder ins
Visier genommen.
In diesem Fall wird zunächst ein wörtliches Zitat angeführt, das
dann mit einer parodierenden Zweitversion konfrontiert wird. Adorno lässt
zunächst den Meister selbst zu Wort kommen, es handelt sich um eine kurze
Stelle aus den Logischen Untersuchungen: "Im Panoptikum lustwandelnd, begegnen
wir auf der Treppe einer liebenswürdig winkenden, fremden Dame - der
bekannte Panoptikumsscherz. Es ist eine Puppe, die uns einen Augenblick
täuscht." (27)
Soweit Husserl. Es ist eine für ihn typische Schilderung, er verwendet in
seinen Büchern oft Beispiele aus künstlichen Welten wie dem
Wachsfigurenkabinett oder dem Museum, um sie anschließend seitenlang zu
analysieren. Eine harmlose Stelle, die aber von Adorno aus der sehr eingehenden
Kenntnis des Gesamtwerkes heraus neu dargestellt wird. Mit einer kurzen,
parodistischen Zusammenziehung zieht er die Stelle ins Lächerliche:
"'Lustwandelnd' - in den 'Ideen' heißt es einmal 'ambulando' (S. 183) -
ergeht sich der Philosoph im Panoptikum als im Gartengehege des längst
Gewesenen und sein thaumazein entzündet sich an der Phantasmagorie:
grüßt die Dame ihn selber, ihn, die vornehme Dame? oder ist sie tot?
oder ist sie gar keine Dame, sondern ein 'Dämchen' - und der schauende
Geist beruhigt sich erst mit der Weisheit: "Haben wir den Trug erkannt, so
verhält es sich umgekehrt, nun sehen wir eine Puppe, die eine Dame
vorstellt": er findet seinen Frieden in der Dingwelt, im Umgang nicht mit Damen
sondern mit Dingen." (28)
In dieser Parodie finden wir wie in einem Brennspiegel viele Punkte der
Husserlschen Philosophie beisammen, an denen Adorno sich störte, wie etwa
die künstliche Atmosphäre, die gerade bei einem Philosophen irritiert,
der mit der Devise "Zu den Sachen selbst" (29) die philosophierende Jugend in
Deutschland wachgerüttelt hatte.
Lachen über Adorno
Auch Adornos eigener exponierter Sprachstil eignete sich, nachdem
er in den sechziger Jahren immer bekannter und schließlich zum
Markenzeichen geworden war, sehr gut für Parodien. Eckhart Henscheid
veranstaltet in seiner "Anekdote" einen Stilwettbewerb unter den Mitgliedern der
Frankfurter Schule: "Um die verzweifelte Stimmung, welche die 'Frankfurter
Schule' um das Jahr 1933 herum befallen hatte, etwas aufzulockern, veranstaltete
Max Horkheimer eines schönen Tages einen kleinen Wettstreit. Derjenige
sollte Sieger und der beste Kritische Theoretiker sein, der das Reflexivum
'sich' am weitesten postponieren (nachstellen) konnte. 'Das hört sich gut
an!' rief Erich Fromm und schied sofort aus. 'Jetzt wird sich mal zeigen,'
schrie begeistert Herbert Marcuse, 'wer was drauf hat im Kopf!' - und
natürlich sah damit auch Marcuse kein Land. Etwas geschickter stellte sich
Walter Benjamin an, der mit einem 'Der Marxismus muß mit dem Judentum sich
verbrüdern!' zum Erfolg zu kommen hoffte. Habermas hatte offensichtlich die
Regel mißverstanden oder was, jedenfalls schied er mit seinem Beitrag
'Sich denken, bringt wahre Selbstreflexion des Geistes' aus, und auch Pollock
brachte es mit einem 'Gott ist an sich im Himmel' nicht weit, ja er wurde sogar
mit Schulverweis bedroht (nachher wollte er es ironisch verstanden haben usw.,
was aber vor allem Marcuse bestritt, während Fromm irgendwie mit der ganzen
Welt verkracht war und nur verbissen an seiner Rache bzw. einem Bleistift kaute)
- jedenfalls legte nun lächelnd Max Horkheimer mit dem Satz 'Die Judenfrage
erweist in der Tat als Wendepunkt sich der Geschichte' einen echten Hammer vor,
indessen - nicht zu glauben, daß auch dies noch übertroffen werden
konnte: Sieger wurde und sein Meisterstück machte nämlich Adorno mit
dem seither geflügelten Satz: 'Das unpersönliche Reflexivum erweist in
der Tat noch zu Zeiten der Ohnmacht wie der Barbarei als Kulmination und
integrales Kriterium Kritischer Theorie sich.' Selten ein schönerer, ein
rührenderer Anblick als der, da Max Horkheimer mit den Worten 'Brav, sehr
brav' dem Jüngeren über den schon haarlosen Kopf strich und ihm als
Siegestrophäe Fritzi Massary überreichte." (30)
Es gibt jedoch auch Parodien, die sich nicht nur auf die Stilmarotte des
nachgestellten "sich" beziehen,31 sondern komplexer sind, insofern sie auch die
Positionen Adornos miteinbeziehen. Friedemann Grenz stellt seiner
Einführung in Adornos Denken eine meisterhafte Parodie voran, die im
trockenen Stakkato der durchweg kleingeschriebenen Sätze den
hochstilisierten, resigniert-durchblickerischen Gestus Adornos nachsingt, seine
inhaltliche Position zitiert und diese in Konflikt mit der Realität geraten
lässt. Die absichtliche Steifheit und Intellektualität des Stils, den
Adorno geprägt hatte und der sich über zahlreiche Adorniten rasch
verbreitete, so dass er rasch zu einem Modestil wurde, wird meisterhaft
imitiert. Auch hier ergibt sich der Effekt wieder aus der Spannung zwischen
hochtrabendem Gedankengang und profanem Objekt. Zusätzlichen Reiz gewinnt
der Text durch den plötzlichen, unvermittelten Abbruch des feinziselierten
Räsonnements. Schauplatz ist auch diesmal wieder, aus welchen Gründen
auch immer, eine Kneipe. Friedemann Grenz beschreibt den Moment vor dem
nächsten Bier: "lesend in einer kneipe sitzen; ein bier getrunken haben;
von der freundlichen frage des wirts, ob man noch ein viertel möchte, zum
bewußtsein weiteren dursts gebracht werden; der fürsorge des wirts
freundliche dankbarkeit entgegenbringen; dann erkennen, daß der mann die
akkumulationstendenz seines eigenen kapitals formulierte; daß er seine
frage selber für anteilnahme hielt; daß man diese für
menschliche wärme gehalten hat; daß man dem fetischcharakter wieder
einmal aufgesessen ist; wahrnehmen, daß die erkenntnis der objektiven
gründe seiner freundlichkeit die eigene einstellung gegen den wirt nicht
verändert; nicht verändern darf; erkennen, daß auch dies noch
dazugehört; die philosophie adornos vergessen dürfen." (32)
Adornos Tränen
Bisweilen wird die Ansicht vertreten, kritische Parodien
wären per se lobenswert und seien ein Beitrag zur Aufklärung. Winfried
Freund und Walburga Freund-Spork, ausgewiesene Kömödienfachleute,
schreiben im Nachwort zu ihrer Sammlung "Deutsche Prosaparodien": "Parodie ist
geistige Hygiene, ein probates Mittel zur Bekämpfung wie zur Abwehr von
Bornierungen durch den Anspruch des Nichtigen, durch den als Kunst und Tiefsinn
getarnten Kitsch und Krampf aller Art. Sie immunisiert ihre Leser gegen den
grassierenden Schund, gegen die immer und überall drohende Vereinnahmung
durch Pseudo-Autoritäten." (33) "Der Parodist bläst das ohnehin
Aufgeblasene zu einem riesigen Ballon auf, den er mit einem winzigen Einstich
zum Platzen bringt. Er punktiert das Aufgedunsene, bis es auf seine eigentliche
Winzigkeit zurückgeschrumpft ist. In die geborgte ernste Einkleidung steckt
er einen Popanz und entwertet sie so zum Narrenkostüm. Den Gernegroß
läßt er in Bettellumpen paradieren. Nichts wirklich Parodierbares
überlebt die parodistische Reizbehandlung. Ähnliches wird mit
Ähnlichem ausgeräumt, [...] das Verzerrte durch groteske
Zurschaustellung." (34)
Der Struktur nach sieht also Freund 1988 das Werk des Parodisten als einen
destruktiven Akt, der einer ohnehin lächerlichen Position oder einer
lächerlichen Person den Todesstoß versetzt und sie so aus dem Verkehr
zieht. Wo sie schadet ist dieser Schaden demnach verdient.
Diese globale Parteinahme für die kritische Parodie geht mir zu weit. Sie
passt zu einer hedonistischen, anti-autoritär eingestellten
Spaßgesellschaft, in der alles, was unterhält, höchstes Prestige
innehat. In Diskussionen gilt oft die Regel: Wer die Lacher auf seine Seite
bringt, hat Recht. Die kritische Parodie ist aber nicht von vornherein etwas
Lobenswertes. Wie jede andere rhetorische Technik ist sie zunächst einmal
völlig wertfrei. Man kann mächtige Geistesgrößen ebenso
parodieren wie Außenseiter. Zur Geschichte der Parodie gehören auch
Beispiele aus der nationalsozialistischen Kampfpresse der dreißiger und
vierziger Jahre. Sie werden nirgendwo wieder herausgegeben, aus gutem Grund. Sie
würden aber zeigen, dass die Parodie zur Aufklärung ebenso verwendet
werden kann wie zur Verdummung und zur Verhetzung. Sie kann die Mächtigen
kritisieren, und genausogut die Ohnmächtigen verhöhnen und die
Mächtigen köstlich amüsieren. Die Tatsache, dass etwas verspottet
wird, sollte deshalb nie den Vorwand für den ontologischen Schluss liefern,
dass es dann auch spottwürdig und daher wertlos war.
Deshalb taugt auch die Parodierbarkeit entgegen einer verbreiteten Ansicht, der
auch ich selbst einmal anhing, nicht dazu, die Qualität der Vorlage zu
überprüfen, nach dem Motto: Wenn man es lächerlich machen kann,
dann muss etwas schief daran sein. Erforderlich fürs Parodieren ist nicht,
dass die Vorlage schlecht, sondern einzig und allein, dass sie beim Publikum
bekannt ist. Neben der empirischen Falsifikation lässt sich also, so
bedauerlich das sein mag, keine kabarettistische Falsifikation etablieren. Die
kritische Parodie ist ein Spottspiel, und interessiert sich als solches
zunächst einmal überhaupt nicht für Fragen der Fairness. Dieses
Spiel kann mit allem und jedem getrieben werden. Und es wurde und wird auch mit
allem und jedem getrieben! Es ist überhaupt nicht von vornherein subversiv,
wie die Freunds und viele andere meinen, sondern im Gegenteil weitgehend
konformistisch, weil es sich in der Regel auf etablierte Werte stützen
muss, um funktionieren zu können. Die Tatsache, dass etwas "parodierbar"
ist, stellt daher nicht zwangsläufig ein Indiz für mangelnde
Qualität dar. Liede hat das bereits angemessen hervorgehoben: "nichts [ist]
vor Parodierung gefeit; das Allerheiligste wird ebenso parodiert wie das
Allerprofanste; Meisterwerke können heruntergezogen, Triviales kann
hinaufgehoben werden." (35)
Lachen gilt als etwas Positives, Menschliches, Harmlos-Geselliges.
Tatsächlich liegt in jedem Lachen etwas Freundliches, nämlich das
Moment der Selbstpreisgabe des Lachers. Aber jedes Lachen ist auch ein Triumpf
des Lachers. (36) Darin liegt eine merkwürdige Ambivalenz, etwas
tiefgreifend Zwielichtiges. Nur Menschen können lachen. Daraus folgt aber
nicht, dass jedes Lachen menschlich wäre. Da kommt es auf den Einzelfall
an.
Gerade das ist das Gefährliche an der Parodie, dass sich in ihr
Aggressivität und Gelächter verbünden. Auch im Klassenzimmer wird
fleißig parodiert und fröhlich gelacht. Zum Beispiel über den
strengen, autoritären und heimtückischen Lehrer. Der Klassenclown ahmt
ihn nach - und im triumpfalen Lachen der Klasse liegt auch etwas von Befreiung.
Eine schöne Sache. Aber genauso herzlich lacht die Klasse auch, wenn der
schüchterne Außenseiter in der letzten Reihe "aufgezogen" wird. Eine
Gruppe fröhlicher Menschen kann also ein heiterer Verein sein, aber auch
eine Lachmeute, die sich ihr Opfer sucht und es zur Strecke bringt. Beispiele
gefällig?
Betrachten wir das sogenannte "Busenattentat" auf den Theoretiker Theodor
Wiesengrund Adorno. Das Ereignis ist bekannt: (37) Am 22. April 1969 will Adorno
seine "Einführung in das dialektische Denken" aufnehmen - doch im Saal wird
gelärmt und gepfiffen. Die bekannten "Störungen", von Aktionstruppen
des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS) vorbereitet und
durchgeführt. Adorno sagt: "Ich gebe Ihnen fünf Minuten Zeit.
Entscheiden Sie, ob meine Vorlesung stattfinden soll oder nicht." Doch da
nähern sich drei in Lederjacken gekleidete Studenten. Sie umringen ihn,
versuchen, ihn zu küssen und reißen sich die Jacken auf: darunter
kommen ihre nackten Brüste zum Vorschein. Der bedrängte
Sozialphilosoph ist vollkommen konsterniert, greift seine Aktentasche, hält
sie sich vors Gesicht und läuft aus dem Hörsaal.
Robert Gernhardt hat dieses Ereignis zum Thema eines seiner erfolgreichsten
Gedichte gemacht. Offenbar kennt er die Protagonisten, die ja auch seiner
Generation angehören. In seinem Gedicht sind es nicht drei, sondern nur
zwei, sie heißen Pat und Doris. Das Gedicht selbst ist nicht im Stil
Adornos, sondern im Stil Wilhelm Buschs abgefasst: Als Parodie auf Max und
Moritz:
"Ach was muß man oft von bösen Mädchen hören oder
lesen!"
Dann geht es über einige Umwege gleich zur Tat. Der Hörsaal VI der
Frankfurter Universität, in dem Adorno las, rückt ins Zentrum.
"Eben strebt in sanfter Ruh
Rums! Da ziehn die beiden los,
"Fest steht nur:
"Das Busen-Attentat gab zwar
"Mit der Zeit wird alles heil
Wer guckt denn da so ernst? Warum soll daran irgendetwas nicht lustig sein?
Freunde, lasst uns froh sein und lachen! Es gibt einen Willen zum
Gelächter, welcher höher ist als alle Moral. Und es gibt auch einen
Konformismus des Lachens, der eine gewisse Aufmerksamkeit verdient. Lachen ist
ja so ansteckend. Aber wer weiß - vielleicht war die Szene für Adorno
ja gar nicht so komisch wie für uns? In einem kurz nach dem Vorfall im
Spiegel veröffentlichten Interview jedenfalls ist die nachhaltige
Verstörung des Philosophen noch deutlich zu spüren. (40)
Vielleicht lohnt es doch einmal, nachzusehen, was an diesem Tag im Hörsaal
VI tatsächlich vorgefallen ist, nicht im Gedicht, sondern in Wirklichkeit.
Gernhardt selbst war nicht dabei, er hat sich die Sache nur erzählen lassen
und sie dann im Gedicht nochmals verharmlost. Doch es gibt Augenzeugen dieses
Vorfalls, und was sie gesehen haben unterscheidet sich nicht unbeträchtlich
von dem, was in dem Gedicht auftaucht. Guido Knopp, der damals in Frankfurt
studierte, erzählte vor kurzem in einem Interview seine Sicht der Dinge.
Sie unterscheidet sich beträchtlich von der heiter-leichten Art, in der
Gernhardt mit der Sache hantiert: Knopp: "Wenn ich mich an Geschichten aus der
Zeit erinnere, dann auch in Bildern. Ich war beispielsweise in der letzten
Vorlesung von Adorno, als diese drei Damen vom SDS ihn barbusig umtanzten und er
versuchte, sich ihrer mit seiner Aktentasche zu erwehren. Alle im Saal lachten.
... Ich saß ziemlich vorne, mir tat er leid. Drei hüpfende Busen in
Augenhöhe, und dieser sehr im Theoriedenken verhaftete Mann versucht, sich
mit der Aktentasche zu wehren. Ich sah, dass er fassungslos war. Irgendwann
lässt er die Aktentasche hängen und bricht in Tränen aus. Und
dann führen ihn seine Assistenten weg. Das war eine sehr bewegende Szene."
(41)
Geweint hat er also? Lachen verträgt sich nicht mit Mitleid. Die
Tränen Adornos tauchen in dem Gernhardtschen Gedicht nicht auf. Sie
hätten auch nicht gepasst. Weil sie unser Schmunzeln oder brüllendes
Gelächter am Ende gedämpft hätten. Allzusehr hätte die
Hörsaalszene dann an ähnliche Szenen aus den dreißiger Jahren
erinnert, als jüdische Dozenten und Professoren unter johlendem
Gelächter und ähnlich burlesken Späßen und "Streichen", bei
denen damals allerdings noch keine "Mädchen" mithalfen, aus der
Universität gejagt wurden.
Das Lachen der einen kann andere zum Weinen bringen. Plötzlich kippt das
Bild und das fröhliche Gedicht auf die Busengirls gerät ins Zwielicht.
Ist es nicht irgendwie zynisch? Bringt uns der Dichter nicht zum Mitjohlen
über einen, der von seinen eigenen Schülern unter dröhnendem
Gelächter zur Strecke gebracht wurde, und zwar nicht nur symbolisch,
sondern real? Und bemäntelt nicht das Gedicht von Gernhardt diesen Umstand?
Gernhardts virtuose Bühnenregie, die die Tränen des Opfers unsichtbar
macht und seinen späteren Tod, der mit dem Attentat sicher
zusammenhängt, durch einen stilistischen Kunstgriff verharmlost, verwandelt
das Drama in eine Posse.
Man lacht eben so gerne, ganz gleich worüber. Einfach über das,
worüber alle lachen. Wer will schon gern betreten herumstehen, wenn alle
anderen triumpfal loslachen?
Es geht nicht darum, ein Gedicht, dessen Virtuosität außer Frage
steht, abzuwerten. Denn schließlich ist ein Gedicht nur ein Gedicht, und
als solches ziemlich weit entfernt von wirklichem Leid und wirklicher Freude.
Das Lachen über ein Gedicht über eine lyrische Figur namens Adorno im
Jahre 2002 hat eine andere Qualität als die Heiterkeit der Lachmeute
über Adorno selbst im Hörsaal an jenem Apriltag des Jahres 1969, als
der Theoretiker wirklich dort unten stand und wirklich weinte. Durchaus aber
sollte man die Verharmlosung des Lachens in Frage stellen und die daraus
abgeleitete Verharmlosung und undifferenzierte Beklatschung der rhetorischen
Techniken, die es erzeugen. Das Geheimnis des Lachens hat noch keiner
ergründet. Aber seine einseitige Lobpreisung in unserer Gesellschaft ist
verdächtig. Das Lachen bewirkt eine Hebung unseres Lebensgefühls und
ist darin dem Jubeln verwandt. Aber diese Hebung ist oft fest gekoppelt mit
einer Attacke auf das Lebensgefühl anderer. (42) Durch seine Neigung zum
Konformismus und durch seine erstaunliche Brutalität hat unser Lachen oft
etwas Unheimliches.
Anmerkungen
1) Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als
Gegenkultur. Frankfurt am Main 1995. (suhrkamp taschenbuch wissenschaft
1187).
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